Είναι δύσκολο -σχεδόν αδύνατο- να απομονώσεις μία από τις ιδιότητες του Αντι Γουόρχολ. Καταδικασμένος αμετάκλητα να είναι ο πιο πολυσχιδής καλλιτέχνης που διέσχισε ποτέ ως άλλος μετεωρίτης τον κόσμο της σύγχρονης τέχνης, ο Γουόρχολ φρόντισε από νωρίς να αφήσει τα ίχνη του σε κάθε πιθανή μορφή έκφρασης, μετατρέποντας σε Τέχνη τα εντελώς αυτονόητα. Ποιητής, φωτογράφος, γλύπτης, εκδότης, τηλεοπτικός παραγωγός, φροντιστής εκθέσεων, πατέρας της Pop Art, ο σημαντικότερος μεταπολεμικός καλλιτέχνης... Ολες αυτές, και οι ακόμα περισσότερες δραστηριότητες, δεν εμπόδισαν τον Γουόρχολ να εξελιχθεί και σε σημαντικότατο εκπρόσωπο ενός ανεξάρτητου νέου αμερικανικού κινηματογράφου στις αρχές της δεκαετίας του 60.

Οι ταινίες του, μνημεία πειραματισμού και conceptual εμμονοληψίας, είναι διάσημες για περισσότερες από μία παραδοξότητες: γιατί κανείς δεν τις έχει δει, γιατί κανείς δεν τις έχει δει ολόκληρες, γιατί κανείς δεν ξέρει τον ακριβή αριθμό τους και την ακριβή διάρκειά τους, γιατί κανείς δεν θα μάθει ποτέ ποιος ήταν τελικά ο δημιουργός τους, γιατί υπήρξαν το αποτέλεσμα της εμμονής ενός εμπνευσμένου καλλιτέχνη που ήξερε από πολύ νωρίς πως μία κάμερα μονίμως στο on αρκεί για να κάνεις την πραγματικότητα να μοιάζει «αληθινή».

Είκοσι χρόνια μετά το θάνατό του, με το Χόλιγουντ να παλινδρομεί στον «ρεαλισμό», το ανεξάρτητο αμερικανικό και ευρωπαϊκό σινεμά να αναζητούν ακόμα την ταυτότητά τους και τα reality shows να έχουν σηκώσει κεφάλι στην αυτοκρατορία του θεάματος, το σινεμά του Γουόρχολ μοιάζει εκτός από τρομακτικά σύγχρονο και τρομακτικά απαραίτητο. Ακόμα κι αν δεν το έχεις δει ποτέ. Μανώλης Κρανάκης

Από τον Μάρκο Φράγκο

Η υπόθεση «Γουόρχολ και σινεμά»
«Ο κόσμος ισχυρίζεται μερικές φορές ότι ο τρόπος με τον οποίο συμβαίνουν τα πράγματα στις ταινίες είναι εξωπραγματικός, στην ουσία, όμως, εξωπραγματικός είναι ο τρόπος με τον οποίο συμβαίνουν τα πράγματα στη ζωή.»

Επιτηδευμένα προκλητικός ή απλά εκκεντρικός χαρακτήρας με σοβαρά προσωπικά ελλείμματα, ο πατριάρχης της Pop Art Αντι Γουόρχολ μετέφερε στον κινηματογράφο περισσότερο μια συγκεκριμένη διάθεση -γεννημένη από το εκρηκτικό πνεύμα των αρχών της δεκαετίας του 60- παρά έναν καινούργιο σκηνοθετικό κώδικα. Η υπόθεση «Γουόρχολ και σινεμά» είναι ένα περιπετειώδες νήμα συμπτώσεων, τυχαίων γεγονότων, παρορμητικών επιθυμιών και αναζήτησης. Σίγουρα, πάντως, δεν πρόκειται για ένα συνειδητό κινηματογραφικό όραμα.

Ο κινηματογράφος του Γουόρχολ ήταν μια προέκταση του ίδιου, μια ακόμα αφορμή για αυτοέκφραση, το αντικείμενό του ήταν πάντα ο ίδιος, οι σκέψεις και το «ενεργειακό ρευστό του». Δεν ήταν «σκηνοθέτης», ήταν απλά ένα διάμεσο σε αυτή τη σχέση. Δεν ήταν ενορχηστρωτής - απείχε πάρα πολύ από οποιαδήποτε έννοια οργανωμένης κινηματογραφικής παραγωγής. Ο ίδιος αποτελούσε ταυτόχρονα το καλλιτεχνικό προϊόν και τον δημιουργό του.

Οπως και σε όλες τις άλλες περιπτώσεις της Pop Art, οι ταινίες του Γουόρχολ δεν έχουν πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης. Ή μάλλον δεν έχουν επίπεδα «συμβατικής» ανάγνωσης. Οπως οι Σούπες Κάμπελ, το Κουτί Μπρίλο ή τα πορτρέτα του (Μάο, Μέριλιν Μονρόε, Μικ Τζάγκερ, Τζάκι Κένεντι κ.ά.) βασίζονται στην πρώτη επαφή του βλέμματος με τη χρωματική εντύπωση και στα επαναλαμβανόμενα μοτίβα, έτσι και οι ταινίες του βασίζονται στην πρώτη αίσθηση του θεατή, όταν έρχεται σε επαφή με τις εκφράσεις των «ηθοποιών», με τα σώματά τους, τις σκόρπιες λέξεις τους ή την -πολλές φορές, τυχαία- αλληλεπίδρασή τους. Πριν μεταφέρει, λοιπόν, την ιδέα του στο φιλμ, είχε προλάβει να την αποδομήσει - σχεδόν ενστικτωδώς και σχεδόν ολοκληρωτικά.

Πίσω από την κάμερα
Αν εξετάσει κανείς τα κίνητρα του Γουόρχολ για την είσοδό του στο κινηματογραφικό παιχνίδι, θα διαπιστώσει ότι πράγματι το τελευταίο που είχε στο μυαλό του ήταν ένα συμπαγές κινηματογραφικό concept. Το 1963 είχε πλέον κερδίσει τη φήμη του ως εικαστικός, με διάσημα έργα του να έχουν ήδη μπει στις σελίδες της παγκόσμιας καλλιτεχνικής ιστορίας, δημιουργώντας ακριβώς την αμφισβήτηση για την οποία δημιουργήθηκαν. Ο Νέος Ρεαλισμός (το πρότζεκτ που έφερε τους επιφανέστερους της Pop Art στα μέσα μαζικής ενημέρωσης), με τον ίδιο, τον Ρόι Λίχτενσταϊν και τον Τζέιμς Ρόζενκουιστ, είχε εδραιωθεί ήδη στις συνειδήσεις των φιλότεχνων και η Pop Art έμπαινε θριαμβευτικά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Σε αυτή την ατμόσφαιρα, o Γουόρχολ άρχισε να εξετάζει τις δυνατότητες μιας μεταχειρισμένης κάμερας Bolex 16mm για να προεκτείνει την εφαρμοσμένη και πετυχημένη τεχνική του στα εικαστικά: επαναληψιμότητα και επίπεδη, μονοσήμαντη αισθητική σήμαινε αποτέλεσμα που αναδεικνύει το στοιχείο του μαζικού και του απρόσωπου. Το ζητούμενο, δηλαδή.

Ταυτόχρονα, η άνοδος του underground κινηματογράφου ενθάρρυνε κάθε εμπνευσμένο - ή όχι και τόσο εμπνευσμένο, πάντως σίγουρα πρόθυμο - και φιλόδοξο νέο να αποτυπώσει, χωρίς τη βαριά ανάσα της ακαδημαϊκής κριτικής στην πλάτη, οποιαδήποτε πειραματική διάθεση μπορούσε να χωρέσει στο φιλμ. Και εκείνη την εποχή, η κοινωνική συνείδηση απαιτούσε το ξέσπασμα κάθε είδους σεξουαλικής φαντασίωσης ή απωθημένου και της μετουσίωσής του σε έντεχνη έκφραση. Η σύλληψη, καταγραφή και αποτύπωση του σεξ στην οθόνη έφερε το underground της Νέας Υόρκης στα πρόθυρα μιας ανήσυχης ευφορίας. Από μία άποψη, κάθε κινηματογραφική απόπειρα του Αντι Γουόρχολ ήταν επικεντρωμένη στο σεξ, έμμεσα ή άμεσα, πορνογραφικά ή φετιχιστικά, ερωτικά ή σοκαριστικά.

Το zeitgeist της δεκαετίας του 60 ήταν ταυτισμένο με το ψύχραιμο χαμόγελο της σεξουαλικής απελευθέρωσης και το ευφυές βλέμμα του Αντι δεν θα μπορούσε να μην επεκταθεί και στην κινούμενη εικόνα για να αποτυπώσει ένα σύμπαν που αλλάζει, όχι ως εσκεμμένη σπουδή πάνω στις σχέσεις (δουλειά του Γούντι Αλεν), αλλά ως ενστικτώδη παρατήρηση του περίγυρού του.

Και τι περίγυρος! Ολο το περιβάλλον του Αντι στο Factory, το κτίριο - εργοστάσιο στο κέντρο της Νέας Υόρκης, ήταν ένα ανομοιόμορφο σύνολο από τραβεστί, ερασιτέχνες ζιγκολό, πλούσιες και ανήσυχες ενζενί, μεγαλόπρεπους ναρκομανείς και κάθε είδους καλλιτέχνες, ο καθένας τους με ένα δικό του λόγο να δικαιώσει τη ρήση του: «Κάθε πρόσωπο είναι ένα έργο τέχνης. Του αξίζει ένα σπουδαίο κάδρο». Και αυτό ακριβώς έκανε: «σπουδαία κάδρα» για τον Ζεράρ Μαλανγκά, την Ινγκριντ Σούπερσταρ, τον Τζο Νταλεσάντρο, την Κάντι Ντάρλινγκ ή την Ιντι Σέτζγουικ. Στο κεφάλαιο «Φήμη» του βιβλίου «Η Φιλοσοφία του Αντι Γουόρχολ από το Α στο Β και Πάλι από την Αρχή» (σ.σ. κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις εκδόσεις Τσαγκαρουσιάνος), εξομολογείται με τον ενθουσιασμό του ανθρώπου που κατέχει μια αλήθεια: «Αν χρειαστεί ποτέ να επιλέξω κάποιον για ένα ρόλο, θέλω ένα πρόσωπο ακατάλληλο για το ρόλο. Το κατάλληλο άτομο στον κατάλληλο ρόλο θα ήταν υπερβολικό. Εκτός αυτού, κανένας δεν είναι εκατό τοις εκατό κατάλληλος για οποιονδήποτε ρόλο, γιατί ένας ρόλος δεν είναι ποτέ πραγματικός, άρα λοιπόν αφού δεν μπορείς να βρεις κάποιον εντελώς κατάλληλο, είναι πιο ικανοποιητικό να βρεις κάποιον εντελώς ακατάλληλο. Τότε ξέρεις πως έχεις κάτι στα χέρια σου. Οι ακατάλληλοι εμένα μου φαίνονται πάντοτε πολύ κατάλληλοι».

Κληρονομιά σε 24 καρέ
Ακόμη και από το 1966, όταν οι κινηματογραφικές του απόπειρες άρχισαν να συνδυάζονται με τις μουσικές υποκρούσεις των Velvet Underground και της Νίκο αλλά και των περφόρμανς του Ζεράρ Μαλανγκά, έχοντας ως αποτέλεσμα μια σειρά από πρότζεκτ που θα μείνουν στην ιστορία ως η εδραίωση της τέχνης των πολυμέσων (Exploding Plastic Inevitable), ο Γουόρχολ έμενε συγκλονιστικά αποστασιοποιημένος από το «προϊόν» του. Δεν έμπαινε ποτέ στον κόπο να εξηγήσει. Ισως γιατί -τελικά- δεν είχε τίποτα να εξηγήσει.

Οι διασημότερες ταινίες του, από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 60 και μετά, ήταν αυτές που επηρέασαν την αισθητική μεταγενέστερων underground κινηματογραφιστών, όχι τόσο λόγω της μινιμαλιστικής γλώσσας τους, όσο για την αμεσότητά τους - ιστορίες σάρκας και ακούσιων συναισθημάτων, τοποθετημένων στην οθόνη με τον σκληρό τρόπο που επιβάλλει η καθημερινότητα.

Τα όρια μεταξύ σοβαρού και φαιδρού, ρεαλιστικού και μαστουρωμένου, υπεύθυνης δήλωσης ή ελαφριάς αφέλειας είναι δυσδιάκριτα στο έργο του Αντι Γουόρχολ: αναλογιστείτε το λούσιμο του Τζο Νταλεσάντρο στις σκιές με τα εσωτερικά φώτα του Factory, έτσι ώστε να αναδεικνύονται οι πτυχώσεις των κοιλιακών του ή τα εξωραϊστικά πλάνα στο «αθώο» πρόσωπο της Ιντι Σέτζγουικ, που αντιπροσώπευε με τη «νέα ομορφιά» της την πολιτιστική επανάσταση της Μέρι Κουάντ και του Vidal Sassoon - στη νεοϋορκέζικη εκδοχή της.

Η τέχνη της «χρήσης των πάντων» ήταν τελικά μία ανάγκη, μία καλλιτεχνική οπτική. «Οταν δεν είχαμε λεφτά να κάνουμε κανονικές ταινίες μεγάλου μήκους... προσπαθούσα να απλοποιήσω τη διαδικασία, οπότε έκανα ταινίες στις οποίες χρησιμοποιούσαμε κάθε μέτρο φιλμ που τραβούσαμε, γιατί αυτό ήταν πιο φτηνό, πιο εύκολο και πιο διασκεδαστικό. Και έτσι δεν είχαμε καθόλου υπόλοιπα. Μετά το 1969, αρχίσαμε να κάνουμε οι ίδιοι το μοντάζ, αλλά ακόμα και από τις δικές μας ταινίες, αυτά που συνεχίζουν να με ξετρελαίνουν είναι τα υπόλοιπα. Τα σκάρτα είναι όλα καταπληκτικά. Τα φυλάω με επιμέλεια».

Επτά ταινίες του Αντι Γουόρχολ που θα έπρεπε να παίζονται σε λούπα

1. Sleep (1963) Ασπρόμαυρο / 321
Η απόφαση του Γουόρχολ να κινηματογραφήσει τον ποιητή και τότε εραστή του Τζον Τζιόρνο την ώρα που κοιμάται (η αρχική σκέψη ήθελε την Μπριζίτ Μπαρντό στο ρόλο της «κοιμωμένης») υπήρξε, στην πραγματικότητα, η εφεύρεση του όρου «reality» πριν καν αυτός υπάρξει: ο κινηματογράφος ως αποτύπωση της βαρετής και ταυτόχρονα τρομακτικά συναρπαστικής πραγματικής ζωής. Οι πρώτες πολλές ώρες (!) μιας φιλμογραφίας που, πριν ακόμη ξεκινήσει, είχε ανακοινωθεί στη «Village Voice» τον Σεπτέμβριο του 1963, από τον συνεργάτη του Γουόρχολ Τzόνας Μέκας: «Ο Αντι Γουόρχολ βρίσκεται στην προετοιμασία της μεγαλύτερης και πιο απλής ταινίας που έγινε ποτέ: μία οκτάωρη ταινία που δεν δείχνει τίποτα άλλο από έναν άντρα που κοιμάται».

2. Blow Job (1963 / 1964) Ασπρόμαυρο / 35
Αντίθετα με τον προκλητικό τίτλο του, το «Βlow Job» δεν είναι τίποτε άλλο από την πιο μεγάλη σε διάρκεια λήψη «αντίδρασης» (reaction shot) στην ιστορία του σινεμά. Η εικόνα του προσώπου ενός ηθοποιού (Ντεβέρν Μπουκγουόλτερ) τη στιγμή που ένας άλλος (Γουίλαρντ Μάας) του κάνει στοματικό έρωτα διάρκειας μισής ώρας και κάτι λεπτών. Η αποθέωση της ηδονοβλεψίας, ο θρίαμβος της αποστασιοποίησης από την ηδονή, η ερωτική πράξη οριστικά και ειρωνικά εκτός κάδρου, η αγιοποίηση της ανθρώπινης φαντασίας, όλα όσα αποτέλεσαν τον κορμό του έργου του Γουόρχολ κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 60. Σε μία έκρηξη αντεστραμμένης πορνογραφίας, ο Γουόρχολ υποτάσσεται στα σκοτεινά σεξουαλική ήθη των αρχών της δεκαετίας του 60 για να καταθέσει την αυστηρή πολιτική του θέση: ό,τι δεν μπορείς να δείξεις δεν είναι απαραίτητα αυτό που σοκάρει, σε μια ταινία που μετριέται από πολλούς στις σημαντικότερες του 60.

3. Empire (1964) Ασπρόμαυρο / 425
Με διαφορά το πιο διάσημο φιλμικό πείραμα του Γουόρχολ. Γυρισμένο σε 24 καρέ το δευτερόλεπτο, αλλά προορισμένο να προβάλλεται μόλις στα 16 καρέ ώστε να αποκτήσει την επιθυμητή διάρκεια, το «Εmpire» είναι η αποθέωση της εμμονοληπτικής του μανιέρας. Αποτελείται από μία στατική λήψη του Empire State Building, η οποία πραγματοποιήθηκε από τις 8:06 το βράδυ μέχρι τις 2:42 μετά τα μεσάνυχτα της 25ης προς την 26η Ιουλίου του 1964.

Χαμένο μέχρι το 1972 και, κατά γενική ομολογία, η ταινία του Γουόρχολ που κανείς δεν έχει δει ποτέ ολόκληρη, μεταφέρει αυτούσια ολόκληρη τη φιλοσοφία του πάπα της Pop για το σινεμά ως αντικείμενο ενός ευρύτερου περιβάλλοντος. Σαν ένας πίνακας στον τοίχο, η στατική εικόνα του ψηλότερου κτιρίου της Νέας Υόρκης πετυχαίνει τον σκοπό του δημιουργού της («να δούμε τον χρόνο να περνάει») και μεταφέρει δραματικά τη χρήση του φωτός ως το μοναδικό σημείο αλληλεπίδρασης του θεατή με το θέαμα.

4. Poor Little Rich Girl (1965) Ασπρόμαυρο / 66
Το «Ρoor Little Rich Girl» ξεκίνησε ως μέρος μίας σειράς ταινιών με την Ιντι Σέτζγουικ, την πιο διάσημη μούσα του Γουόρχολ. Ο πάπας της Pop είχε αρχίσει να γυρίζει, από τον Μάρτιο του 1965, ένα έργο με τίτλο «Τhe Poor Little Rich Girl Saga»: στο τελευταίο συμπεριλάμβανε το «Restaurant», το «Face», το «Αfternoon» και την παρούσα ταινία - με τον τίτλο να έρχεται κατευθείαν από την ομώνυμη ταινία του 1936 με την Σίρλεϊ Τεμπλ.

Η ταινία διαδραματίζεται στο διαμέρισμα της Ιντι, όπου, ξαπλωμένη στο κρεβάτι, μιλάει στο τηλέφωνο, δείχνει τα ρούχα της και περιγράφει πώς ξόδεψε ολόκληρη την κληρονομιά της μέσα σε έξι μήνες. Στην πραγματικότητα, δεν είναι τίποτε άλλο από ένα ντοκιμαντέρ με θέμα την ίδια τη Σέτζγουικ. Σύμφωνα με τον Γουόρχολ, η Σέτζγουικ ήταν τόσο συναρπαστική ώστε θα μπορούσε να κουβαλήσει στους ώμους της μία ολόκληρη ταινία μεγάλου μήκους απλά με το να παίζει τον εαυτό της.

5. Screen Tests (1964-1966)
Τα πιο διάσημα και πιο πολλά screen tests (οι πρώτες δοκιμές που κάνει ένας σκηνοθέτης σε υποψήφιους ηθοποιούς προκειμένου να καταλάβει αν τον ενδιαφέρουν) της ιστορίας του κινηματογράφου ανήκουν στον Γουόρχολ. Από τον Αλεν Γκίνσμπεργκ μέχρι τον Μπομπ Ντίλαν και από τον

Λου Ριντ μέχρι τον Σαλβαντόρ Νταλί, η σύνθεση των «αποκεφαλισμένων» σταρ (οι εικόνες μοιάζουν με ανθρώπους που διαθέτουν μόνο κεφάλι!) θα ήταν το πιο πολύτιμο δώρο του Γουόρχολ στην εμμονή με το πρόσωπο που ξανοιγόταν στα τέλη της δεκαετίας του 60. Ενα μωσαϊκό διαφορετικών μεταξύ τους προσωπικοτήτων, με μοναδικό κοινό χαρακτηριστικό ότι για λίγα λεπτά στάθηκαν απέναντι από μία κάμερα, ανεξαρτήτως του αν τους χώριζε ένας ωκεανός πολιτισμικών αποστάσεων και λοιπών εξωκινηματογραφικών κριτηρίων.

Ο αριθμός των screen tests υπολογίζεται στα 500.

6. Chelsea Girls (1966) Ασπρόμαυρο - Εγχρωμο / 210
Το «Chelsea Girls» ήταν η πρώτη μεγάλη εμπορική επιτυχία του Αντι Γουόρχολ, το πρώτο ungerground film που «άντεξε» για δύο εβδομάδες σε αίθουσα του κεντρικού Μανχάταν και η ταινία που θα έκανε τους περισσότερους από τους θαμώνες του Factory (Νίκο, Ινγκριντ Σούπερσταρ, Μέρι Βορόνοφ κ.ά.) διάσημους. Πρόκειται για ένα φορμαλιστικό έπος με ελάχιστο μοντάζ, που αποτελείται από αυθεντικά κομμάτια 60s καθημερινότητας από το Chelsea Hotel, το Factory και το διαμέρισμα των Velvet Underground. Αρχικά προοριζόταν για μία ενιαία εξάωρη ταινία, αλλά τελικά προβλήθηκε σε split screen, με τις κόπιες να παίζουν ταυτόχρονα και με την άδεια του Γουόρχολ προς τους αιθουσάρχες να επιλέγουν μόνοι τους ποιο σάουντρακ θα είναι on και ποιο off. Το Newsweek την εκθείασε ως «Ιλιάδα του underground» την ίδια στιγμή που ο διάσημος κριτικός Ρεξ Ριντ θα έγραφε το μυθικό To «Chelsea Girls» είναι ένας τρίωρος βόθρος χυδαιότητας και ατάλαντης σύγχυσης, εξίσου ενδιαφέρον με το εσωτερικό μίας λεκάνης.

7. Lonesome Cowboys (1968) Εγχρωμο / 109
Η αρχική του σύλληψη το ήθελε γουέστερν εκδοχή του «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» με τον τίτλο «Ramona and Julian». Η τελική του εκδοχή δεν είναι παρά το απόσταγμα του underground camp έτσι όπως το σκέφτηκαν, το υλοποίησαν και το παρέδωσαν στην ανθρωπότητα οι Αντι Γουόρχολ και Πολ Μόρισεϊ - ο δεύτερος χωρίς να αναφέρεται στα credits: Τίποτα περισσότερο και τίποτα λιγότερο από μία ομάδα καουμπόηδων που μοιάζουν να έχουν βγει από ένα πορνογραφικό γκέι ημερολόγιο και οι οποίοι ασχολούνται περισσότερο με το μανικιούρ και το μακιγιάζ παρά με την φροντίδα των αλόγων τους... Εξαιτίας μιας σκηνής βιασμού που περιείχε, ο Αντι Γουόρχολ μπήκε σε επιτήρηση από το FBI στις 23 Φεβρουαρίου του 1968. Δεν τον συνέλαβαν ποτέ, αλλά η προβολή της ταινίας διακόπηκε στην τρίτη της εβδομάδα, σε μία αίθουσα, στην Ατλάντα της Τζόρτζια.

Πολ Μόρισεϊ: o «εργάτης» του Factory
Θα μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου ως o μοναδικός διάσημος σκηνοθέτης που «γέννησε» ποτέ το Factory και ταυτόχρονα ο δημιουργός της πιο cult και σέξι τριλογίας όλων των εποχών («Flesh», «Ηeat», «Τrash»). Γέννημα - θρέμμα της Νέας Υόρκης, ο Μόρισεϊ θα γνώριζε τον Αντι Γουόρχολ το 1965, σε ηλικία 27 ετών, και θα έμενε πιστός συνεργάτης του μέχρι και το 1975, όταν ο Γουόρχολ αποφάσιζε ότι εγκαταλείπει το σινεμά για να αφοσιωθεί στη ζωγραφική. Ηταν ο ίδιος ο Γουόρχολ που τον όρισε υπεύθυνο για όλες τις δραστηριότητες του Factory, εκτός από τις πωλήσεις των ζωγραφικών έργων και φυσικά ο ίδιος ο Γουόρχολ που θα του επέτρεπε να είναι ο αποκλειστικός υπεύθυνος (παραγωγός, συν-σκηνοθέτης, διανομέας) για τις ταινίες που θα έφτιαχναν μαζί.

Σε έναν κόσμο στιλιζαρισμένων φρικιών, ο Μόρισεϊ ήταν ο δημόσιος υπάλληλος (η διάσημη Βίβα τον περιγράφει ως έναν «αληθινό μεροκαματιάρη»), ο στυγνός επιχειρηματίας που αναζητούσε συνεχώς εμπορικές δυνατότητες στα πρότζεκτ του αφεντικού του, μία «ανωμαλία στο Factory», όπως εύστοχα περιγράφει ο βιογράφος του Γουόρχολ, Στίβεν Κοχ. Αν και σκηνοθέτης πριν τη γνωριμία του με τον Γουόρχολ (η ταινία του «Civilization Αnd Discontent» του 1962 είχε χαρακτηριστεί ως σλάπστικ νεορεαλισμός), ο Μόρισεϊ θα αποκτούσε το προσωπικό του στυλ, υιοθετώντας τυφλά την ιδέα του «αόρατου καλλιτέχνη», έτσι όπως την είχε ήδη ορίσει ο Γουόρχολ: επιλέγοντας ισχυρές προσωπικότητες και αφήνοντας την κάμερα να τις παρακολουθεί με τη μικρότερη επέμβαση. Δίνοντας χώρο και φωνή στους απόκληρους (drag queens, ξεπεσμένες σταρ των b-movies, αρσενικά μοντέλα κ.ά.) και, τελικά, «τρυπώντας» με ενέσεις συναισθήματος και αλήθειας τη γενικότερη απάθεια του κινήματος του underground cinema.

Αν και υπήρξε στην πραγματικότητα αποκλειστικός δημιουργός των περισσότερων από τα πιο διάσημα φιλμ του Γουόρχολ, ο Μόρισεϊ θα έβλεπε το όνομά του ως σκηνοθέτης σε πολύ λιγότερες τελικά ταινίες, όπως στα «Flesh» (1968), «Τrash» (1970), «Ηeat» (1972), με πρωταγωνιστή τον αγαπημένο του Τζο Νταλεσάντρο, και φυσικά στις δύο μεγαλύτερες εμπορικές επιτυχίες του με παραγωγό τον Κάρλο Πόντι, το «Flesh For Frankenstein» (1973) και το «Βlood For Dracula» (1974), όλα κάτω από τη «σφραγίδα» Andy Warhols...

Μετά την αποχώρησή του από το Factory, προσπάθησε να παραμείνει «ανεξάρτητος», γυρίζοντας μερικές ακόμη ταινίες, καμία από τις οποίες δεν θύμιζε τις μέρες για τις οποίες ο Τζορτζ Κιούκορ είχε δηλώσει: Δεν μου αρέσουν τα χυδαία πράγματα, αλλά αυτές τις ταινίες τις απολαμβάνω. Είναι τόσο τολμηρές και ολοκληρωμένες και πραγματικά καινούργιες».

Από τον Νταλί στον Νταλεσάντρο: οι σούπερ σταρ του Γουόρχολ
«Ο καλλιτέχνης παράγει πράγματα που οι άνθρωποι δεν χρειάζονται, αλλά τα οποία εκείνος -για κάποιο λόγο- πιστεύει ότι είναι καλή ιδέα να τους προσφέρει».

Αυτό πίστευε κι ο Αντι Γουόρχολ για την τέχνη του, κι αυτό που θέλησε να προσφέρει ήταν ένας τρόπος ζωής ως έργο τέχνης. Αυτό ήταν και οι ταινίες του, φιλμικά αποσπάσματα που περιγράφουν και βιώνονται ως τρόπος ζωής. Γι αυτό και οι ηθοποιοί του που συνήθως αξιοποιούσε με τον σκηνοθέτη του Πολ Μόρισεϊ, πέρα από τους περαστικούς στο Factory, όπως οι Σαλβαντόρ Νταλί, Μπομπ Ντίλαν, Μικ Τζάγκερ, Ουίλιαμ Μπάροουζ, πολύ περισσότερο από μνημεία υποκριτικής, ήταν εθιστικές, ακραίες φιγούρες, καλλονές, πόρνες, junkies και εν γένει ορόσημα της διαφορετικότητας. Οι γυναίκες ήταν πλούσιες κληρονόμοι με ροπή προς την καταστροφή. Οι άντρες ήταν είτε επιθετικά σύμβολα της αμερικανικής ομορφιάς, είτε εμπνευσμένες τραβεστί και drag queens: στο σύνολο, η ταυτότητα που ο ίδιος ο Γουόρχολ θα ήθελε να τον καθρεφτίζει. Μπορεί η βασική του δραστηριότητα στο γύρισμα να ήταν να πατάει το on και το off στη σταθερή κάμερα, η βασική του, όμως, προσφορά στον κινηματογράφο ήταν ότι έκανε τους ανθρώπους αυτούς αποδεκτούς κι επιθυμητούς (έστω για τα παροιμιώδη 15 λεπτά του) και μετέτρεψε τη θέαση μιας ταινίας σε καθημερινό βίωμα, έστω για όσο διαρκούν δύο ποτά και μια γρήγορη μυτιά στην τουαλέτα.

Οι γυναίκες...
Η Μπέιμπι Τζέιν Χόλτσερ ήταν η πρώτη σούπερ σταρ του Γουόρχολ, πανέμορφη, με διαμέρισμα 12 υπνοδωματίων στην Παρκ Αβενιου και αδυναμία στις αμφεταμίνες. Κατάφερε να επιβιώσει της δεκαετίας του 60, έμεινε φίλη του Γουόρχολ ως το θάνατό του, ήταν συμπαραγωγός της ταινίας «Το Φιλί Της Γυναίκας Αράχνης», άνοιξε παγωτατζίδικο στη Φλόριντα, εξακολουθεί να συμμετέχει στην κοσμική σκηνή του Μανχάταν κι ασχολείται με τη φιλανθρωπία.

Εκείνη, ωστόσο, που κάθισε στο υπέρτατο βάθρο (ή βάραθρο) ήταν η Ιντι Σέτζγουικ, γόνος «αριστοκρατικής» αμερικανικής οικογένειας, με παράδοση σχιζοφρένειας και μανιοκατάθλιψης. Το «Life» του Σεπτεμβρίου 1965 την έχρισε ως το ύψιστο «it girl» και για μια - κυριολεκτικά - ανάσα χρόνου συνόδευσε τον Γουόρχολ ως το πιο λατρεμένο alter ego του. Μεταξύ partying, ηθοποιίας, εκμετάλλευσης, ηλεκτροσόκ, εκτρώσεων, speed, λάμψης και σκουπιδιών, ξόδεψε μια περιουσία 80.000 δολαρίων σε έξι μήνες για ναρκωτικά, έκαψε το διαμέρισμά της στο Chelsea Hotel και το κορμί της από ξεχασμένα κεριά, έζησε σαν μια γυαλιστερή φούσκα που πρόσφερε τρελή ευφορία σε όποιον την πλησίασε. Ο Μπομπ Ντίλαν, ένας από τους μεγαλύτερους έρωτές της, θα παγίδευε την εικόνα της στο «Βlonde Οn Βlonde», από το 1967 ως το 1971 θα έπαιζε τον παρηκμασμένο εαυτό της στην ημιαυτοβιογραφική ταινία «Ciao! Μanhattan» και σε ηλικία 28 ετών θα εγκατέλειπε το Factory, τον Αντι Γουόρχολ και τη ζωή μένοντας οριστικά στην ιστορία ως η απόλυτη μούσα της Pop Αrt.

Μια από τις αφορμές για τους εκρηκτικούς τσακωμούς της Ιντι και του Αντι ήταν ο νεόφυτος ενθουσιασμός του καλλιτέχνη για την Κρίστα Πάφγκεν, τη μυστηριώδη Νίκο, η οποία θα γνώριζε τον Γουόρχολ το 1965, μέσω του Μπράιαν Τζόουνς των Rolling Stones. Η Νίκο γνώρισε τους Velvet Underground όταν ακόμα έπαιζαν μουσική για τη multimedia παράσταση του Γουόρχολ «Εxploding Plastic Ιnevitable» κι έγινε μούσα και έμπνευσή τους. Ηδη από το 60, ακολούθησε τη δική της, επιτυχημένη, ιδιαίτερη solo καριέρα. Αιώνια λάτρης, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, της ηρωίνης, πέθανε το 1988, στην Ιμπιζα, από εγκεφαλική αιμορραγία που ακολούθησε μια πτώση (!) απ το ποδήλατό της.

Οι δύο «ηρωίδες» του Γουόρχολ που θα σφράγιζαν ανεπανόρθωτα τη φιλμική παραγωγή του Factory ήταν η International Velvet (Σούζαν Μπότομλι) και η Βίβα (Τζάνετ Σούζαν Μέρι Χόφμαν). Η πρώτη γεννήθηκε σε οικογένεια νομικών της Βοστόνης κι εγκαταστάθηκε στο Factory το 1966, σε ηλικία 16 ετών, παίρνοντας, ουσιαστικά, τη θέση της Ιντι Σέτζγουικ. «Βλέποντάς τη να μακιγιάρεται ήταν σαν να βλέπεις ένα πανέμορφο άγαλμα να ζωγραφίζει τον εαυτό του», είπε ο μέντοράς της. Η δεύτερη, η θρυλική Βίβα, μεγάλωσε σε μια εύπορη, φιλομακαρθική οικογένεια και σπούδασε στη Σορβόνη, ζώντας ως οικότροφος σε καθολικό μοναστήρι. Γνώρισε τον Γουόρχολ σ' ένα πάρτι το 1967, αλλά, όταν παντρεύτηκε τον σκηνοθέτη Μισέλ Οντέρ, εγκατέλειψε το Factory και άρχισε να δουλεύει ως video artist και να γράφει για τη «Village Voice». Το 1970 δημοσίευσε την αυτοβιογραφία της «Superstar». Σήμερα ζουν η πρώτη στη Χαβάη και η δεύτερη στο Μαλιμπού.

Η μοναδική σταρ που «ξεχείλιζε» από τα όρια της πανσεξουαλικής παρέας του Γουόρχολ, η Μπρίτζιντ Μπερλίν, ήταν ίσως και η μόνη που παρουσίαζε αυτόνομο δημιουργικό ταλέντο. Κόρη του διευθυντή των εκδόσεων Χερστ, είχε εμμονή με την κόκα, το βάρος της και τη λεμονόπιτα - η μητέρα της, άλλωστε, ήταν εκείνη που άρχισε να της δίνει αμφεταμίνες και φάρμακα σε παιδική ηλικία για να μην παχαίνει. Παρέμεινε η πιο κοντινή φίλη του Γουόρχολ ως το τέλος. Αποτέλεσε το αντικείμενο των Tit Paintings του Γουόρχολ κι εφηύρε τη διπλοτυπία στην Polaroid. Δικό της υλικό αποτελεί η βάση για το «Αndy Warhols Ρork» και η ζωντανή ηχογράφηση των Velvet Underground «Live at Maxs Kansas City». Μάλιστα, το 1969 ο Γουόρχολ ανακοίνωσε δημόσια -για να το αρνηθεί λίγο αργότερα- ότι ολόκληρο το έργο του είναι, στην πραγματικότητα, δημιουργία της Μπερλίν. Εμφανίστηκε σε ταινίες του Τζον Γουότερς, δημιούργησε το περίφημο «Cock Βook», ένα τετράδιο όπου άνθρωποι σαν τον Μπασκιά, την Τζέιν Φόντα ή τον Λέοναρντ Κοέν ζωγράφιζαν τη δική τους εκδοχή ενός πέους, και θεωρείται πρωτοπόρος της νεοϋορκέζικης performance art.

Οι άντρες...
Στους ίδιους καναπέδες με την Μπέιμπι Τζέιν, σούταρε (φιλμ και άλλα) ο Ρόμπερτ Ολίβο. Γνωστός ως Οντίν, γνώρισε τον Γουόρχολ το 1961 σ' ένα όργιο όπου, βλέποντας τον καλλιτέχνη να κάθεται σε μια γωνία, του ζήτησε να φύγει επειδή δε συμμετείχε. Η σημαντικότερη συνεργασία του με το Factory ήταν η ταινία «Τhe Loves Οf Οndine» (κατά τον τίτλο της όπερας «Τhe Loves Οf Βellini»), όπου ο ομοφυλόφιλος Οντίν προσπαθεί ανεπιτυχώς να «έρθει στον ίσιο δρόμο», κάνοντας σεξ με όλες τις παρευρισκόμενες. Από το 1969 ο Οντίν «καθάρισε», έπιασε δουλειά ως ταχυδρόμος και... του απαγορεύτηκε η είσοδος στο Factory. Ο Γουόρχολ σχολίασε σχετικά: «Ηταν καλό που έκοψε τα ναρκωτικά (φαντάζομαι) και χαιρόμουν γι αυτόν (φαντάζομαι), αλλά ήταν, πια, τόσο βαρετός. Ολη η λάμψη του είχε χαθεί». Το 1989, ο Οντίν πέθανε από κίρρωση του ήπατος.

Το χρυσό φωτοστέφανο του Factory, από το 1965 και για τρία χρόνια, ανήκε στον Πολ Αμέρικα. Είχε την τέλεια αμερικανική ομορφιά και το απόλυτα κενό μυαλό, εντελώς κατεστραμμένο από το LSD. Αγνοείται από τη δεκαετία του 80. Εμφανίστηκε για τελευταία φορά στο «Ciao! Μanhattan», οδηγώντας το αυτοκίνητο της Ιντι Σέτζγουικ στην έπαυλη της μητέρας της. Ο Γουόρχολ απλά επιβεβαιώνει το εφήμερο της λάμψης του: Μα ούτε που έπαιξε ποτέ στις ταινίες μου. Περίμενε! Το «Μy Ηustler»! Ξέχασα, ήταν ο σταρ. Ο αληθινός, ωστόσο, διαχρονικός επιβήτορας του κινηματογραφικού Factory ήταν ο Τζο Νταλεσάντρο. Εγινε διάσημος τόσο για την ανοιχτή του αμφισεξουαλικότητα, όσο και για την απόλυτη ομορφιά του, την οποία με αδιαφορία και άνεση επιδείκνυε στο φιλμ και στη ζωή. Η εφηβεία του ήταν τόσο περιθωριακή, ώστε μπαίνοντας στο Factory (κυριολεκτικά τυχαία, από την πόρτα), ένιωσε ασφάλεια και προστασία. Πρωταγωνίστησε στο «Flesh», αποκτώντας διεθνή φήμη και άπειρους φανατικούς θαυμαστές τού θεϊκού ξανθού κεφαλιού, του μεγάλου πέους και της μπλαζέ πόζας του. Παρότι κάθεται στο θρόνο των σταρ του Γουόρχολ, οι ταινίες όπου πρωταγωνίστησε έχουν ως σκηνοθέτη τον Πολ Μόρισεϊ. Εμφανίστηκε σε ταινίες όπως το «Κότον Κλαμπ» του Φράνσις Φορντ Κόπολα και το «Cry Βaby» του Τζον Γουότερς. Η φωτογραφία του καβάλου του, με κολλητό τζιν, που τράβηξε ο Γουόρχολ στο Factory, έγινε το εξώφυλλο του άλμπουμ «Sticky Fingers» των Rolling Stones κι ένα καρέ από το «Flesh», με το γυμνό κορμί του, έδωσε ταυτότητα στο πρώτο άλμπουμ των Smiths. Σήμερα έχει ένα ξενοδοχείο στο Λος Αντζελες και δηλώνει για τη δουλειά του Αντι Γουόρχολ, με την ίδια αποστασιοποίηση που χαρακτήρισε το προφίλ του: «Σημαίνει κάτι για κάποιον που πιστεύει ότι σημαίνει κάτι».

...και οι επαναστάτριες.
Μέσα στην υπέροχη ηθική ασυδοσία του Factory, βρήκαν πεδίο δράσης κάποιες από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της τέχνης, που δε χωράνε στα γνωστά φύλα. Ο Τζον Χόλντερ Τζούνιορ υπήρξε, ως Τζάκι Κέρτις, μια από τις διασημότερες τρανσέξουαλ ηθοποιούς και ποιήτριες. Η περσόνα της θεωρείται η εμπνεύστρια του glam rock και πρόδρομος του πανκ. Τα θεατρικά της έργα ανήκουν στο θέατρο του παραλόγου, ενώ στην παράστασή της «Glamour, Glory and Gold», συμμετείχε στον πρώτο θεατρικό ρόλο του ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο. Πέθανε το 1985 από υπερβολική δόση ηρωίνης. Οι θαυμαστές της κάλυψαν το χώμα της ταφής της με τόσο κόκκινο γκλίτερ, ώστε η αναλαμπή του διακρινόταν από όλες τις λεωφόρους της Νέας Υόρκης. Η Κάντι Ντάρλινγκ (γεννημένη Τζέιμς Λόρενς Σλάτερι) άρχισε στα 20 να παίρνει ορμόνες και να εμφανίζεται σε drag shows στο Μανχάταν. Η μητέρα της εξομολογήθηκε, «Δεν μπορούσα να σταματήσω τον Τζίμι. Η Κάντι ήταν υπερβολικά όμορφη και ταλαντούχα». Αγωνίστηκε με πάθος να πρωταγωνιστήσει στην ταινία «Μyra Βreckenridge» κι όταν απορρίφθηκε, δήλωσε, «Κάποιοι αποφάσισαν ότι η Ράκελ Γουέλς θα ήταν πιο πειστική ως τραβεστί». Ηταν από τις πρώτες τραβεστί που πέρασαν τα σύνορα από το περιθώριο στο glam. Πέθανε στα 26 από λευχαιμία. Στην κηδεία της παρέστη η Γκλόρια Σουάνσον. Το τραγούδι «Candy Says» των Velvet Underground περιγράφει τη ζωή της. Η φωτογραφία της «Candy Darling on her Deathbed», από τον Πίτερ Χούτζαρ, έγινε εξώφυλλο του άλμπουμ «Ι Am a Bird Νow» των Antony and the Johnsons. Η στενή της φίλη και συνοδοιπόρος στη λεπτή ροζ γραμμή, Χόλι Γούντλον (Χάρολντ Σαντιάγκο Ροντρίγκες Φραντσέσκι Ντάνχακλ), γεννήθηκε στο Πουέρτο Ρίκο, γιος ανύπαντρης μητέρας. Μεγάλωσε στη Νέα Υόρκη κι εμπνεύστηκε το όνομά της από τη Χόλι Γκολάιτλι του μυθιστορήματος του Τρούμαν Καπότε «Πρόγευμα στο Τίφανις». Γνώρισε τον Γουόρχολ το 1969, σε μια προβολή του «Flesh». Η ζωή της, το πέρασμα από τη Λατινική στη Βόρειο Αμερική, από την αθωότητα στην πορνεία κι από το αντρικό στο γυναικείο φύλο, περιγράφεται στο τραγούδι του Λου Ριντ «Walk on the Wild Side». Σήμερα ζει στην Καλιφόρνια, εμφανίζεται σε ταινίες όπως στο «Βillys Hollywood Screen Κiss» κι εξακολουθεί να κάνει εξαιρετικά επιτυχημένα live shows, στα οποία συχνά ενσωματώνει αναμνήσεις από τη ζωή της στο Factory.

Warholegacy
Οπως και οτιδήποτε έχει να κάνει με την «κληρονομιά» του Γουόρχολ στις μέρες μας, έτσι και η επίδραση των ταινιών που έκανε στη δεκαετία του 60 μοιάζει να είναι συγχρόνως παντού και πουθενά.Τα ίχνη είναι συχνά παραπλανητικά.

Στο «πειραματικό» σινεμά κάθε είδους; Σίγουρα, αν και δεν μπορείς να τον περιορίσεις στο πάνθεον των avant garde γκουρού της εποχής του μαζί με τον Τζακ Σμιθ, τον Τζόνας Μέκας, τον Κεν Τζέικομπς, τον Κένεθ Ανγκερ και τους υπόλοιπους. Στις καταδύσεις που επιχειρεί στο (αμερικανικό) υποσυνείδητο κάθε τόσο ο Ντέιβιντ Λιντς; Σε κάποιες απομονωμένες διαστροφές του Λαρς φον Τρίερ; Σε κάποιες απότομες στροφές της πίστας του queer cinema; Σε κάποιες όμορφες εμμονές του Γκας Βαν Σαντ; Σε split screen / split narrative ασκήσεις όπως το «Τimecode» του Μάικ Φίγκις ίσως; Σε όσους δημιουργούς είναι διχασμένοι μεταξύ celebrity και γκρούπι; Σε όποιο φιλμ έχει έναν αέρα «μίνιμαλ φορμαλισμού» και «cinema concrete» (θα ξημερώσουμε...); Στις ταξιαρχίες των ψηφιακών auteurs και στις art κολεκτίβες που εξαπλώνονται καθημερινά; Στις στρατηγικά τοποθετημένες κι ακόρεστες κάμερες ασφαλείας των δυτικών μητροπόλεων; Τρέχα γύρευε... Ακόμα και για την τηλεοπτική σειρά «24» έχει γραφτεί - λόγω split screen, «πραγματικού χρόνου» κ.λπ. - ότι επηρεάστηκε από τις ταινίες του Γουόρχολ, παρόλο που προφανώς πρόκειται για προϊόν φτιαγμένο όχι μόνο με εντελώς διαφορετικό σκοπό, αλλά και με εντελώς διαφορετικά μέσα. Για να μην πούμε για την ιδέα του «camp cult», ιδέα που αρνείται επίμονα να πεθάνει, και ξεκίνησε από το «Βatman Dracula», το οποίο όμως κανείς δεν έχει δει ποτέ. Οχι ότι τις περισσότερες ταινίες του Αντι Γουόρχολ τις έχει δει πολύς κόσμος (με την εξαίρεση ίσως της τριλογίας «Flesh - Trash - Ηeat» που γύρισε ο Πολ Μόρισεϊ, γράφοντας στην ούγια τη φίρμα «Γουόρχολ»). Είναι σχεδόν σαν τις ταινίες του Γκι Ντεμπόρ, ένας αστικός θρύλος, όπως θα έλεγαν οι Αμερικανοί. Πολλοί γνωρίζουν την ύπαρξη (και την επίδρασή) τους αλλά λίγοι τις έχουν δει. Κρίμα, γιατί μια ταινία σαν το «Chelsea Girls» αποτελεί μια εξαιρετική ιδέα ακόμα και σήμερα. Ειδικά σήμερα ίσως. Γιατί δεν κάνει κανείς μια τέτοια ταινία; Το concept είναι πάντα επίκαιρο. Ολες οι γενιές από τα μέσα του 60 μέχρι σήμερα έχουν επιχειρήσει να μιμηθούν το διαχρονικά trendy Factory, να ανακαλέσουν αυτό το πνεύμα «Ντόλτσε Βίτα -μόδα -rock & roll- εστέτ παρακμής», την αίσθηση κοινότητας που να μην καταργεί την πολύτιμη αυτονομία, το ιδιωτικό σταριλίκι του καθενός. Ποτέ όμως δεν καταγράφηκαν στην οθόνη τόσο εντυπωσιακά οι «θορυβώδεις προβολές μιας σιωπηλής ουσίας», αυτό που ο ίδιος ο Γουόρχολ είχε ορίσει ως ιδανική κινηματογραφική ατμόσφαιρα - τη σύνδεση, δηλαδή, του τρισδιάστατου φυσικού κόσμου με το δισδιάστατο συναισθηματικό κόσμο, το «άσπρο» και το «μαύρο» (αλλά και το ασπρόμαυρο και το έγχρωμο) στην ίδια οθόνη. Σινεμά έξυπνο, σέξι, φετιχιστικό, άμεσο, στιλάτο, εκτός χρόνου...

Θυμάμαι με νοσταλγία την προβολή του «Chelsea Girls» πρόπερσι στις «Νύχτες Πρεμιέρας» (με τους δύο προτζέκτορες, μάλιστα), παρόλο που στο τέλος είχαν μείνει καμιά δεκαριά ψυχές, οι οποίες όμως απαντούσαν με ενθουσιασμό «πες τα χρυσόστομε», όπως στη σκηνή όπου ο Οντίν τα λέει λιώμα, χύμα και τσεκουράτα.

Πριν λίγο καιρό, το περιοδικό «Νew Υork» είχε ως κεντρικό θέμα τα σύγχρονα «Παιδιά του Γουόρχολ» (τρίτης γενιάς) στη Νέα Υόρκη, «σούπερ σταρ» των οποίων είναι ο Ντας Σόου, ένα original αγρίμι της πόλης, παρά το γεγονός ότι τα γονίδιά του ανήκουν σε μια εκ των πλουσιότερων οικογενειών της χώρας. Ο Ντας κι η παρέα του ζουν «στα άκρα», παίρνουν όλα τα ναρκωτικά του κόσμου και μετά κάνουν τις εμπειρίες τους τέχνη. Είναι αυτό το μαγικό φλας της καλλιτεχνικής τρέλας που μπορεί με κάθε γενιά που περνάει να μοιάζει να χάνει την αυθεντικότητά του - λειτουργεί όμως ως κραυγή αντίδρασης στην «κλινικοποίηση» του Μανχάταν, ως το πιο πρόσφατο επεισόδιο urban chic παρακμής, και όποιος το πουλήσει πρώτος έπιασε την καλή. Αρκεί να ψήσει τον κόσμο ότι δεν κανιβαλίζει μόνο, αλλά ζει πραγματικά την ελεύθερη και επαναστατική ανεξάρτητη ζωή, το παρακμιακό γκλαμ lifestyle που υπόσχεται η art punk μυθολογία της Νέας Υόρκης.

Αλλά αυτά είναι, στην καλύτερη περίπτωση, τα παιδιά του Λάρι Κλαρκ, όχι του Γουόρχολ. Κάτι μοιάζει να λείπει από την εξίσωση. Κι αυτό που λείπει είναι ο ίδιος ο Γουόρχολ. Τι θα έκανε άραγε σήμερα ο Γουόρχολ στην εποχή του «post - everything», στην εποχή του αέναου networking, στην εποχή του «Βorat»; Θα έπαιζε τον διακριτικό διαιτητή της κουλτούρας, σαν τον Γκορ Βιντάλ, ας πούμε; Θα έκανε ευαίσθητες mainstream βιογραφίες καλλιτεχνών όπως ο Τζούλιαν Σνάμπελ; Θα είχε σηκώσει τα χέρια ψηλά βλέποντας την τεχνολογία να του κλέβει τις καλύτερες ιδέες του; Θα έμενε πιστός στη ρήση του «οι καλές μπίζνες είναι η ωραιότερη τέχνη» χειροκροτώντας τον guerilla artist - μπίζνεσμαν Banksy; Θα αισθανόταν ικανοποιημένος με την προφητική αύρα που του αποδίδουν όλοι τόσο πρόθυμα; Τι είδους αφορισμούς θα πέταγε ο «Drella» (ένα από τα ψευδώνυμα του Γουόρχολ, συνδυασμός του Dracula και του Cinderella) στην εποχή των ατέλειωτων λογοπαίγνιων; Πού θα στρεφόταν άραγε αυτό το βλέμμα που φρίκαρε τόσο την Βαλερί Σολάνας; Οταν ξεχαστεί η «κληρονομιά» του, αυτές οι ερωτήσεις δε θα έχουν κανένα νόημα.

Από τον Δημήτρη Πολιτάκη