Μιλώντας για τους Αδελφούς Γκριμ, ο Τέρι είναι ο ορισμός του απολαυστικού συνομιλητή. Γελάει συχνά με ένα βαθύ, μονότονο, «κακαριστό» γέλιο, που του υγραίνει τα μάτια και του κοκκινίζει το πρόσωπο. Και αντιμετωπίζει τα πάντα -ακόμα και τον εαυτό του- με ένα ξεκαρδιστικά αγενές χιούμορ.

Συνέντευξη στην Ιωάννα Παπαγεωργίου

Οι ΑΔΕΛΦΟΙ ΓΚΡΙΜ δεν ξεκίνησαν ως δικό σας παιδί. Η Miramax προσέφερε τη σκηνοθεσία τους σε εσάς. Τι σας έπεισε να δεχτείτε;

Νομίζω ότι αυτό το φιλμ ήταν μοιραίο να συμβεί. Είχε πάρει την απαραίτητη φόρα (γελάει). Ηταν ο Τσακ Ρόβεν, ο παραγωγός του 12 Πίθηκοι που με πίεζε να το αναλάβω. Το σενάριο δεν μου άρεσε, όμως, καθόλου. Το βρήκα εξυπνακίστικο. Επρεπε να ξαναγράψω όλο το παλιόπραμα από την αρχή! Τι λένε όμως τα credits; Προσέξτε τα credits! Τέλος πάντων... Το αρχικό σενάριο ήταν γραμμένο από τον Εριν Κρούγκερ και αφορούσε δύο εξυπνάκηδες Αμερικανούς που πάνε να σώσουν τη Γερμανία: όπως πάρα πολλά αμερικανικά φιλμ στις μέρες μας, είχε τη τάση να σχολιάζει τον κόσμο και όχι να συμμετέχει σε αυτόν. Από την άλλη, όμως, είχε χαρακτηριστικά που μου κέντρισαν το ενδιαφέρον. Καταρχάς, μου άρεσε το θεματικό του πλαίσιο: δύο απατεώνες μάγοι παγιδεύονται σε έναν πραγματικά μαγεμένο κόσμο. Ηταν εξαιρετική ιδέα. Επίσης διέθετε δύο- τρεις στιγμές μαγείας που άξιζαν το κόπο (να κινηματογραφηθούν). Σκέφτηκα ότι θα μπορούσε να αποτελέσει καλή αφορμή για να χτίσω ένα παραμυθένιο σύμπαν, εξερευνώντας ταυτόχρονα το πώς και γιατί γεννιούνται τα παραμύθια. Κάθισα λοιπόν με τον Τόνι Γκρισόνι και το αλλάξαμε συθέμελα. Στα credits, όμως, μας αναφέρουν ως dress-patern makers και όχι ως συν-σεναριογράφους. Γιατί πλέον δεν φτιάχνουμε ταινίες βασισμένες σε σενάρια, αλλά σε πατρόν (dress-patern). Είναι το μέλλον του σινεμά! (Γελάει).

Πόσο αληθινές είναι οι φήμες περί δύσκολων γυρισμάτων και έντονων διαφωνιών...

Ο,τι έχετε ακούσει αληθεύει (ξαναγελάει, ενώ εμείς έχουμε ακούσει, μεταξύ άλλων, ότι η κόντρα ανάμεσα στον σκηνοθέτη και τους -πάλαι ποτέ επικεφαλής της Miramax- αδελφούς Γουάινσταϊν ήταν τόσο μεγάλη, ώστε ο Γκίλιαμ, αγανακτισμένος, σηκώθηκε κι έφυγε για έξι περίπου μήνες, διάστημα στο οποίο πρόλαβε να γυρίσει το Tideland, ένα φιλμ πολύ μικρότερης κλίμακας, ιστορία ενός κοριτσιού που χρησιμοποιεί τη φαντασία του για να επιβιώσει σε μια εξαιρετικά δύσκολη κατάσταση. Ο παραγωγός Ρόβεν διέψευσε τις συγκεκριμένες φήμες, επιμένοντας ότι το post-production του φιλμ διακόπηκε γιατί τα χειροποίητα ειδικά εφέ που επέμενε να δοκιμάσει ο Γκίλιαμ δεν είχαν το αναμενόμενο αποτέλεσμα επί της οθόνης. Χρειάστηκε, λοιπόν, να περιμένουν να φτιαχτούν εξαρχής τα ψηφιακά εφέ.

Και πόσο διαφορετική ήταν η εμπειρία δημιουργίας αυτής της ταινίας από εκείνη του ΤΙDΕLΑΝD;

Εντελώς διαφορετική. Το Γκριμ είναι μια μεγάλη, ακριβή παραγωγή. Κι όταν ασχολείσαι με μια τέτοια είναι μοιραίο να μπλέξεις σε καυγάδες. Γιατί όταν πρόκειται να ξοδέψεις 80 εκατομμύρια δολάρια, πολλοί άνθρωποι γίνονται νευρικοί. Ενα φιλμ σαν αυτό μοιάζει με τεράστιο κρουαζιερόπλοιο που για να κινηθεί και να στρίψει χρειάζεται πολλή προσπάθεια από ολόκληρη στρατιά ανθρώπων. Απαιτεί διαφορετική προσέγγιση, αντοχή και πάρα πολύ δουλειά. Αντίθετα το Tideland είναι μια μικρή, φτηνή παραγωγή. Για την πραγματοποίησή της αρκούσαν τέσσερις άνθρωποι και... ούτε ίχνος εφέ. Οπότε, ήταν πολύ απελευθερωτική εμπειρία. Δεν χρειάστηκε να συζητήσω τίποτα με κανέναν.

Πώς αισθάνεστε για την (μετριότατη) πορεία των ΑΔΕΛΦΩΝ ΓΚΡΙΜ στο αμερικανικό box-office;

Δεν ξέρω. Δεν έχω ιδέα πώς μπορείς να προβλέψεις αν μια ταινία θα έχει επιτυχία ή όχι. Τη φτιάχνεις και ελπίζεις ότι με το σωστό μάρκετινγκ θα βρει το κοινό της. Το πρόβλημα είναι ότι το μάρκετινγκ προσπαθεί να συνταιριάξει ένα συγκεκριμένο κοινό με μια συγκεκριμένη ταινία, εφαρμόζοντας πάντα τα ίδια, μη ευέλικτα, στάνταρ συστήματα προώθησης. Τα δικά μου φιλμ, όμως, δεν χωρούν σε ένα και μόνο κινηματογραφικό είδος. Δεν έχουν μια απλή φόρμα. Και αυτό, οι άνθρωποι του μάρκετινγκ το μισούν. Αδυνατούν να πρωτοτυπήσουν. Νομίζω πάντως, ότι τελικά κάθε ταινία βρίσκει το κοινό που της αξίζει. Γι αυτό λατρεύω το DVD. Ξαφνικά οι ταινίες είναι εκεί έξω... Πάρε για παράδειγμα το Φόβος Και Παράνοια Στο Λας Βέγκας: μηδέν εισπράξεις στο box-office, τρελές, απίστευτες πωλήσεις στο DVD!

Εσείς όμως φτιάχνετε ταινίες για το σινεμά και όχι για το DVD...

Συμφωνώ. Γι αυτό και απογοητεύομαι. Εχω εναποθέσει τις ελπίδες μου στις οθόνες των home cinema που αποκτούν διαρκώς μεγαλύτερες διαστάσεις (ξεκαρδίζεται).

Συγκρίνεται όμως με τίποτα η εμπειρία του σινεμά;

Βλέπεις, εσύ είσαι αγνή σινεφίλ. Εγώ είμαι πόρνη!

Πριν τους ΑΔΕΛΦΟΥΣ ΓΚΡΙΜ είχατε τέσσερα χρόνια να κάνετε ταινία εξαιτίας του οριστικού αδιεξόδου στο οποίο βρέθηκαν τα γυρίσματα του ΔΟΝ ΚΙΧΩΤΗ. Πώς αισθανόσασταν εκείνη τη περίοδο;

Είχα πέσει σε κατάθλιψη. Δεν υπερβάλλω. Το γεγονός ότι αφιερώνεις δύο χρόνια από τη ζωή σου σε ένα φιλμ και μετά, όταν έρχεται η στιγμή να το πραγματοποιήσεις, καταφέρνεις να ολοκληρώσεις μόνο πέντε ημερών γυρίσματα, είναι αναπόφευκτο να έχει αντίκτυπο στην υγεία σου. Το αστείο είναι ότι για να ξεπεράσω την κατάθλιψη έκανα ό,τι κάνω πάντα σε αυτή την περίπτωση: άρχισα αμέσως να δουλεύω ένα άλλο σχέδιο. Οταν κι εκείνο δεν τελεσφόρησε έπεσα σε μεγαλύτερη κατάθλιψη. Για να την ξεπεράσω δοκίμασα ξανά τη τύχη μου με ένα ακόμα σχέδιο. Ούτε εκείνο ήταν γραφτό να συμβεί (γελάει θλιμμένα).

Οταν πλέον βρέθηκαν στο δρόμο μου οι Γκριμ, ήμουν τόσο καταρρακωμένος που πίστευα πως δεν πρόκειται να φτιάξω άλλη ταινία στη ζωή μου. Το καλύτερο που είχα να κάνω ήταν να τους αναλάβω. Ενιωθα άμεση την ανάγκη να αρχίσω γυρίσματα ξανά. Είχα περάσει τα προηγούμενα τέσσερα χρόνια γράφοντας σενάρια: Σημαντική διαδικασία. Η πραγματική κινηματογραφική δημιουργία όμως ξεκινά τη στιγμή που αρχίζουν τα γυρίσματα...

Νομίζω ότι το πρόβλημα στη δική μου την περίπτωση είναι ότι τα σενάρια που γράφω περιέχουν ιδέες που στοιχίζουν 80 εκατομμύρια δολάρια. Και είναι πολύ δύσκολο να εξασφαλίσω αυτά τα λεφτά, γιατί οι ιδέες μου δεν είναι «ασφαλείς». Δεν είναι από εκείνες που κάνουν τα στούντιο να νιώθουν άνετα. Κάποια στιγμή, τους πρότεινα ένα φιλμ με πρωταγωνιστές τον Τζόνι Ντεπ και τον Ρόμπιν Γουίλιαμς, προϋπολογισμού 60 εκατομμυρίων δολαρίων. Είχαμε ήδη συγκεντρώσει 45 από τον υπόλοιπο κόσμο και το μόνο που θέλαμε από το Χόλιγουντ ήταν 15. Δεν μου έδωσαν ούτε καν αυτά. Ηταν η εποχή λίγο πριν τους Πειρατές Της Καραϊβικής. Τότε που τον Τζόνι τον αντιμετώπιζαν ως κάποιον που κάνει «περίεργες, ευρωπαϊκές ταινίες». Δεν είναι τρελό; Αν τους έκανα την ίδια πρόταση ένα χρόνο αργότερα, δεν θα είχα κανένα πρόβλημα. Με τον Τζόνι στο πλευρό μου, μπορώ πλέον να κάνω ό,τι μου καπνίσει!

Είναι παράλογο το πώς λειτουργεί το σύστημα. Ο μόνος λόγος που μπόρεσα να κάνω τους Γκριμ είναι επειδή εξασφάλισα τον Ματ Ντέιμον και τον Χιθ Λέτζερ. Είμαι πλέον απόλυτα εξαρτημένος από τους σταρ. Αν και η παρουσία τους δεν εγγυάται τίποτα. Βολεύει, όμως, τους μεγαλοπαραγωγούς. Αισθάνονται ότι έτσι κάνουν σωστά τη δουλειά τους, οπότε αν κάτι δεν πάει καλά, δεν είναι δικό τους το φταίξιμο. Αυτό έχει τη μεγαλύτερη σημασία στο Χόλιγουντ: να μην αναλαμβάνει κανείς την ευθύνη για τα λάθη... Κατά κάποιον τρόπο το Χόλιγουντ έχει γίνει ένας ευρωπαϊκός, ακαδημαϊκός πίνακας του 19ου αιώνα. Επιδεικνύει μεγαλειώδεις καμβάδες, με εντυπωσιακές σκηνές μαχών, αποστομωτικής τεχνικής αρτιότητας, με απίστευτα χρώματα και λεπτομέρειες, αλλά καθόλου περιεχόμενο.

Θα συμφωνούσατε με κάποιον που θα υποστήριζε ότι ΟΙ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΟΥ ΒΑΡΟΝΟΥ ΜΙΝΧΑΟΥΖΕΝ, ο ΚΙΧΩΤΗΣ και, τώρα, οι ΑΔΕΛΦΟΙ ΓΚΡΙΜ είναι αυτοπροσωπογραφίες του Τέρι Γκίλιαμ;

Ναι. Οπως όλες μου οι ταινίες. Ο μόνος κόσμος που ξέρω είναι αυτός που συμβαίνει εδώ μέσα (δείχνει το μυαλό του). Ταυτόχρονα όμως είναι ανόητο να αναλαμβάνω εξολοκλήρου την ευθύνη των ταινιών μου. Πολλές από τις καλύτερες ιδέες σε αυτές δεν είναι δικές μου. Είμαστε μια ολόκληρη ομάδα ανθρώπων που συνεργαζόμαστε στη δημιουργία καθεμιάς τους: σκηνοθέτης, σεναριογράφος, καλλιτεχνικός διευθυντής, ηθοποιοί, μουσικοσυνθέτης, μοντέρ... Μόνο εγώ, όμως, παίρνω όλα τα εύσημα (για την επιτυχία) ή όλο το φταίξιμο (για την αποτυχία). Αυτή είναι η δουλειά μου! (Γελάει).

τέρι πάιθον

«Θα μπορούσα να πω ότι η Χρυσή Εποχή μου ήταν οι Μόντι Πάιθον, αν και δεν τους νοσταλγώ πια. Ημασταν πολύ αστείοι, πολύ σαρκαστικοί. Παρατηρητές χωρίς συναίσθημα. Εγώ, όμως, ήθελα να δοκιμάσω να γίνω και ρομαντικός, ενοχλητικός ή μελαγχολικός. Τότε έκανα και πολλά κινούμενα σχέδια: μόνος με ένα κομμάτι χαρτί. Τώρα, σκηνοθετώντας ταινίες, συναναστρέφομαι διαρκώς πάρα πολλούς ανθρώπους. Είναι κάτι που απολαμβάνω απεριόριστα. Οπότε, δεν ζωγραφίζω πια καλά...».

Σπουδάζοντας πολιτικές επιστήμες στην Καλιφόρνια του 60, ο ερασιτέχνης σκιτσογράφος Τέρι Γκίλιαμ αποφάσισε να εγκαταλείψει την Αμερική την εποχή του πολέμου στο Βιετνάμ. Μετά από μήνες περιπλάνησης με οτοστόπ στην Ευρώπη, κατέληξε στην Αγγλία. Εκεί δούλεψε ως σκιτσογράφος σε περιοδικά όπως το Help!, με σκίτσα αντιπολεμικού σχολιασμού, κι έκανε animation σε σειρές του BBC. Ολα αυτά, βεβαίως, πριν συναντήσει τους Τέρι Τζόουνς, Μάικλ Πάλιν, Ερικ Αϊντλ, Τζον Κλιζ και Γκράχαμ Τσάπμαν και δημιουργηθεί η πιο αναρχική κωμική ομάδα του σινεμά.

Μετά το «Μonty Python Flying Circus», την ανατρεπτική σειρά που σημάδεψε το BBC στα τέλη του 60, η τηλεόραση και τα όρια του χιούμορ γενικότερα δεν θα ήταν ποτέ τα ίδια. Τα παρανοϊκά κινούμενα κολάζ του Γκίλιαμ καθόριζαν την αισθητική του ακραίου χιούμορ των Μόντι Πάιθον, λειτουργώντας σαν σύνδεσμοι στα συνήθως χωρίς αρχή, μέση και τέλος σκετς. Από ένα παλιό καρτούν του Γκίλιαμ, το Elephants, προέκυψε η φιλοσοφία της δομής των επεισοδίων όπου το ένα πράγμα οδηγούσε στο άλλο χωρίς καμία λογική. Ο απλός φαινομενικά ρόλος της σύνδεσης των σκετς του έδινε τη μεγαλύτερη δημιουργική ελευθερία που θα είχε ποτέ. Από τα σύντομα αρχικά περάσματα στην οθόνη στην αρχή της σειράς, αναλάμβανε με τον καιρό μεγαλύτερους ρόλους, μέχρι που τραγουδούσε στις ζωντανές εμφανίσεις τους στη σκηνή.

Αφού δεν άφησαν στην τηλεόραση φραγμό που δεν γκρέμισαν, κανόνα που δεν καταπάτησαν και όρια που δεν πέρασαν σαν συμμορία προβοκατόρων με το πρόσχημα της κωμωδίας, οι Μόντι Πάιθον πέρασαν φυσιολογικά στον κινηματογράφο. Μόλις τότε κατάφεραν να υπογράφουν και τυπικά τη σκηνοθεσία του υλικού τους και να ξεφορτωθούν τον Ιαν Μακ Νότον, που τους είχε επιβάλει το BBC. Στο Holy Grail (1974), ο Γκίλιαμ ανέλαβε και τον ρόλο του σκηνοθέτη μαζί με τον Τέρι Τζόουνς. Ο πρώτος θα είχε περισσότερες ευθύνες στο οπτικό στιλ, ο δεύτερος θα καθοδηγούσε τις ερμηνείες. Τίποτα δεν πήγε βάσει σχεδίου, αφού και οι δυο δεν είχαν εμπειρία και κυριολεκτικά μάθαιναν τη δουλειά στην πράξη, το σκηνοθετικό, όμως, ύφος που θα καθιέρωνε τον Γκίλιαμ εμφανίστηκε πρώτη φορά σε τούτα τα καλυμμένα από λάσπη τοπία.

Στο Life Of Brian (1979), οι Πάιθον αποφάσισαν ότι... η δικτατορία προσφέρει τις καλύτερες συνθήκες για να γίνει μια ταινία, γιατί οι ηθοποιοί μπορούν να υπακούουν μόνο σε μια φωνή. Ο Γκίλιαμ δεν ήθελε να μοιραστεί ξανά τη σκηνοθεσία, καθώς είχε κακομάθει με την εμπειρία του Jabberwocky, κι από την άλλη δεν μπορούσε να επιστρέψει και στο animation, καθώς ένιωθε ολοκληρωμένος σκηνοθέτης. Η σκηνή που ο Μπράιαν πέφτει σε ένα διαστημόπλοιο και μπλέκει σε έναν πόλεμο με εξωγήινους πριν επιστρέψει στην Ιουδαία του 33 μ.Χ., ενώ θα ήταν η παραδοσιακή καρτούν συμμετοχή του, γυρίστηκε σε live action. Σωλήνες, σίδερα και παλιά ανταλλακτικά χρησιμοποιήθηκαν στη σκηνή που θαύμασε και ο Τζορτζ Λούκας τη χρονιά που ετοίμαζε το Η Αυτοκρατορία Αντεπιτίθεται.

Στο επιθετικό Νόημα Της Ζωής (1983), μία από τις πιο προκλητικές και σουρεαλιστικές ταινίες μεγάλου στούντιο το 80, ο Γκίλιαμ ασφυκτιούσε ακόμα και σε σύντομες εμβόλιμες σκηνές. Μια ιδέα με ηλικιωμένους λογιστές που επαναστατούν απέναντι στις γιάπικες χρηματιστηριακές εταιρείες μετατράπηκε απο καρτούν σε live action σκηνή, για να γίνει τελικά το μικρού μήκους The Crimson Permanent Assurance, που άνοιγε την ταινία. Το θέμα προϊδέαζε για το επερχόμενο Μπραζίλ (1985) και τον πόλεμο της γραφειοκρατίας με τους τεχνοκράτες μέσα από τόνους χαρτιών. Οσο οι άλλοι πέντε γύριζαν το κύριο μέρος της ταινίας, δεν είχαν ιδέα ότι ο Γκίλιαμ έδινε τεράστιες διαστάσεις στο μικρό του φιλμ, με αποτέλεσμα να κοστίσει τελικά περισσότερα από την υπόλοιπη ταινία. Ο ίδιος δήλωσε αργότερα «κανείς δεν μου είπε να σταματήσω».

Ο Γκίλιαμ είχε πάρει ήδη τον δρόμο του. Μάλιστα, η πρώτη σκηνή του Jabberwocky (πρώτη της προσωπικής του καριέρας), ξεκινούσε με τον Τέρι Τζόουνς να σκοτώνεται από ένα δράκο στο δάσος. Στον σχολιασμό του DVD, ο ίδιος είπε: «Ο καλύτερος τρόπος για να ξεκινήσω; Σκοτώνω τον άλλο σκηνοθέτη».
Αντρέας Κύρκος

ζώντας στα παραμύθια
«Η σχέση μου με τα παραμύθια είναι πολύ προσωπική. Ολες μου οι ταινίες είναι παραμύθια. Μεγάλωσα διαβάζοντας τα παραμύθια των Γκριμ. Οχι! Μεγάλωσα είναι λάθος λέξη. Στην πραγματικότητα δεν μεγάλωσα ποτέ».

Ο Γκίλιαμ λέει ότι τα βιβλία των Γκριμ ήταν το πρώτο πράγμα που διάβασε στη ζωή του και οι ιστορίες τους δημιούργησαν στο μυαλό του μοτίβα μέσα από τα οποία συνήθισε να βλέπει τον κόσμο. Γεγονός που μοιραία αντανακλάται στο έργο του. Οχι μόνο επειδή κάθε ταινία του εμπεριέχει σουρεαλιστικά στοιχεία, βγαλμένα απευθείας από τα όνειρα, τις φαντασιώσεις ή τους εφιάλτες της συλλογικής συνείδησης, αλλά κυρίως γιατί καθεμία αφηγείται ένα από τα πιο αρχετυπικά παραμυθένια σενάρια: οι ήρωές τους είναι απλοί, συνηθισμένοι άνθρωποι που αιφνίδια και άθελά τους βρίσκονται υπό την πίεση ασυνήθιστων καταστάσεων και καλούνται να αντιμετωπίσουν πραγματικά ή ιδεατά τέρατα, προσδοκώντας, αν όχι ένα happy-end, τότε τουλάχιστον, τη λύτρωση. Την απελευθέρωση από τα δεσμά των φόβων και όλων όσα τους στοιχειώνουν.

Το παραπάνω μοτίβο γίνεται προφανές από τη πρώτη του κιόλας σόλο σκηνοθετική απόπειρα, το περιβόητο Jabberwocky (1977). Μεσαιωνική, ανορθόδοξα κωμική και σπλάτερ (!) περιπέτεια, με χιούμορ που δεν κρύβει τις καταβολές του από τους Μόντι Πάιθον, ακολουθεί έναν νεαρό βαρελά που επιχειρεί έναντι αμοιβής να εξοντώσει ένα θρυλικό τέρας. Αδιάλλακτο στον κυνισμό και την επιμονή του να μην πάρει τίποτα και κανένα στα σοβαρά, το Jabberwocky αγνοήθηκε. Αντίθετα, οι Ληστές Της Ιστορίας (Time Bandits, 1981) που ακολούθησαν έγιναν δεκτοί με σαφώς μεγαλύτερη θέρμη. Πιο παιχνιδιάρικο, πιο καθαρόαιμα παραμυθένιο και πιο προσιτό σε ένα ευρύτερο φάσμα θεατών, το συγκεκριμένο φιλμ εκτιμήθηκε για την εναλλακτική ματιά με την οποία κοιτά την Ιστορία της ανθρωπότητας, καθώς αφηγείται τις περιπέτειες ενός αγοριού, που περιπλανιέται σε διάφορες στιγμές του παρελθόντος. Ηταν όμως το Μπραζίλ (1985) που άφησε το όνομα του Γκίλιαμ ανεξίτηλο στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη. Τοποθετημένο σε ένα οργουελικών διαστάσεων μέλλον, όπου απόλυτος κυρίαρχος (και συνάμα το τέρας το οποίο παλεύει, μάταια, να νικήσει ο υπαλληλάκος Σαμ) είναι η γραφειοκρατία, συστήνει για πρώτη φορά ξεκάθαρη τη μπαρόκ ρετρό εικόνα που έχει ο δημιουργός του για το μέλλον (το οποίο μοιάζει να είναι φτιαγμένο από τα σκουπίδια του παρελθόντος και έμελλε να μας αποκαλυφθεί ξανά, σε όλο το σκουριασμένο μεγαλείο του, στους 12 Πιθήκους). Το απόλυτο cult αριστούργημα για σημαντική μερίδα των σινεφίλ φαντάζει ανησυχητικά προφητικό και απογοήτευσε μόνο εκείνους που είδαν το φινάλε του ως άδικη, σχεδόν σαδιστική τιμωρία του ήρωά του και όχι ως λυτρωτική φυγή του από έναν κόσμο που δεν τον χωρούσε. Αντιμέτωπος με τον μεγαλύτερο παραμυθά της Λογοτεχνίας, στη συνέχεια, ο Γκίλιαμ παραλίγο να χάσει τον αγώνα του να πραγματοποιήσει το όραμά του. Φορτωμένο με ένα σενάριο- ποταμό που χρειάστηκε να κοπεί δραστικά, οι Περιπέτειες Του Βαρόνου Μινχάουζεν (1988) έπλευσαν επιτέλους στη μεγάλη οθόνη ως ένα τολμηρό, αλλά άνισο υπερθέαμα αδάμαστης φαντασίας, με κάποιες σκόρπιες σκηνές ανθολογίας (ποιος ξεχνάει την Ούμα Θέρμαν ως αναδυόμενη Αφροδίτη;). Ελάχιστοι όμως το εξέλαβαν ως ύμνο υπέρ της δύναμης του ανθρώπου να νικά ουσιαστικά το θάνατο, πλάθοντας ιστορίες. Εξουθενωμένος, ο Τέρι εξέφρασε την επιθυμία να ασχοληθεί με πιο απλά, γήινα πράγματα. Ο Βασιλιάς Της Μοναξιάς (1991) έφτασε στα χέρια του ως μάννα εξ ουρανού. Η συνάντηση δύο έκπτωτων ανδρών, που, παλεύοντας αμφότεροι με τους προσωπικούς τους δαίμονες, αποτελούν ο ένας την κάθαρση του άλλου, μετατρέπει τη σύγχρονη Νέα Υόρκη σε ένα αόρατα μαγεμένο βασίλειο, με το ιερό δισκοπότηρο κρυμμένο σε καλά φρουρούμενα κάστρα, έφιππους δαίμονες, και υπομονετικές πριγκίπισσες που προσκαλούν βουβά τον αγαπημένο τους σε έναν αλησμόνητο χορό στον κεντρικό σιδηροδρομικό σταθμό ή τον περιμένουν στο φτιαγμένο από βιντεοκασέτες πύργο τους... Ενα Οσκαρ (β ρόλου για τη Μερσέντες Ρουέλ), τέσσερις ακόμη υποψηφιότητες και τέσσερα χρόνια αργότερα, οι 12 Πίθηκοι έδωσαν συνέχεια στην πιο ώριμη δημιουργική φάση του Γκίλιαμ, ρίχνοντας άπλετο φως στην ικανότητα του αφενός να πλάθει απτούς, συγκλονιστικά ανθρώπινους χαρακτήρες και αφετέρου να αποσπά ανεπανάληπτης ευαισθησίας ερμηνείες από τους ηθοποιούς του: ο Μπρους Γουίλις βιώνει την κορυφαία στιγμή του, ενσαρκώνοντας με διαπεραστικά βουβό σπαραγμό έναν άνδρα που προσπαθεί να πείσει τους γύρω, αλλά και τον ίδιο του τον εαυτό, πως δεν είναι τρελός, απλά ένας αγγελιοφόρος του ζοφερού μέλλοντος. Το συναίσθημα, όμως, που έρεε ορμητικό, ζωοφόρο, στις φλέβες αυτών των δύο κινηματογραφικών πλασμάτων του, απουσίαζε από το επόμενο, παταγωδώς αποτυχημένο, παγερό και διεστραμμένο παραμύθι του. Το Φόβος Και Παράνοια Στο Λας Βέγκας (1998) είναι μια αναπάντεχα πιστή, απροσπέλαστα όμως αυτιστική διασκευή του ομότιτλου, ψυχεδελικού βιβλίου του Χάντερ Τόμπσον για τα ταξίδια στους δρόμους της Δυτικής Αμερικής, αλλά και στα δαιδαλώδη μονοπάτια των γεννημένων από το αλκοόλ και τα ναρκωτικά παραισθήσεων. Με άλλα λόγια, ένα τριπάκι 118 λεπτών χωρίς σκοπό, χωρίς ελπίδα, χωρίς happy, ή έστω, unhappy-end. Σε μια προσπάθεια, θαρρείς, να ξαναβρεί το δρόμο του, ο Γκίλιαμ επέστρεψε στις ρίζες του. Στην αρχή. Οι Αδελφοί Γκριμ (2005), μυθιστορηματική προσέγγιση των διάσημων παραμυθάδων που ιχνηλατεί με ευθαρσώς ανατρεπτική διάθεση τα κλασικότερα παραμύθια, ενώ ταυτόχρονα αναρωτιέται για τις αιτίες της γέννησής τους. Υπέρ το δέον κωμικό και λιγότερο ρομαντικό απ όσο μαρτυρούσαν οι προθέσεις του, αξίζει κυρίως για τον ατρόμητο αυτοσαρκασμό του, αλλά και ως αφετηρία του Tideland.